Musikwissenschaft

This book has been considered by academicians and scholars of great significance and value to literature. This forms a part of the knowledge base for future generations. So that the book is never forgotten we have represented this book in a print format as the same form as it was originally first published. Hence any marks or annotations seen are left intentionally to preserve its true nature.

This book has been considered by academicians and scholars of great significance and value to literature. This forms a part of the knowledge base for future generations. So that the book is never forgotten we have represented this book in a print format as the same form as it was originally first published. Hence any marks or annotations seen are left intentionally to preserve its true nature.

The chapters collected in this volume shed light on the areas of interaction between film studies and heavy metal research, exploring how the audio-visual medium of film relates to, builds on, and shapes metal culture. At one end of the spectrum, metal music serves as a form of ambient background in horror films that create an intense and somewhat threatening atmosphere; at the other end, the high level of performativity attached to the metal spectacle is emphasized. Alongside these tendencies, the recent and ongoing wave of metal documentaries has taken off, relying on either satire or hagiography.

Exploring one of the most integral elements of the cinematic experience-music-the essays in this volume consider the numerous ways in which post-war European cinema dealt with memory, trauma and nostalgia, showing how the music of these films shaped the representation of the past.

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An introduction to jazz and how to listen to it Written by active jazz musician and jazz historian Mark Gridley, the Concise Guide to Jazz was created in response to students and professors asking for a clear and accurate introductory jazz text. This brief text examines how jazz originated, how it is made, what to listen for, and the major style eras. By focusing on just over fifty historical figures, Concise Guide to Jazz, seventh edition allows students to understand a broad range of jazz styles without feeling overloaded. Concise Guide to Jazz focuses on the diversity of jazz styles and serves as a basis for further jazz exploration. This text is available in a variety of formats -- digital and print. Pearson offers its titles on the devices students love through CourseSmart, Amazon, and more. To learn more about our programs, pricing options and customization, click the Choices tab. Learning Goals Upon completing this book, readers will be able to: - Begin to appreciate how jazz is made - Know how to extract the most depth of experience from listening to jazz - Know who the most historically significant jazz musicians are - Know why each significant musician is important - Distinguish the main style eras This Book a la Carte Edition is an unbound, three-hole punched, loose-leaf version of the textbook and provides students the opportunity to personalized their book by incorporating their own notes and taking the portion of the book they need to class - all at a fraction of the bound book price.

Diplomarbeit aus dem Jahr 1996 im Fachbereich Pädagogik - Schulpädagogik, Note: 1, Universität Bielefeld, Sprache: Deutsch, Abstract: Musik nimmt in unserer Gesellschaft einen immer größeren Stellenwert ein, begleitet uns im Alltag, beim Einkaufen, bei der Arbeit und in der Freizeit zur Entspannung oder als Unterhaltung. Musik hört jedeR, egal welchen Alters, welchen Geschlechts welcher Schicht oder Kultur und jedeR einzelne nutzt sie für seine und ihre Zwecke. Gleichzeitig hat Musik aber auch etwas Verbindendes, Gemeinschaftsstiftendes, Kommunikatives.Orientiert man sich an dem geflügelten Wort, daß Musik die Sprache der Welt ist, stellt sich die Frage, wie denn diese Sprache funktioniert, wie man mit ihr kommuniziert und welche Voraussetzungen zum Verstehen nötig sind. Ich möchte dem Geheimnis von Musik ein wenig auf die Spur kommen, indem ich mich mit ihrer Bedeutung und Wirkungsweise auseinandersetze.Dabei setze ich nicht bei konkreten pädagogischen oder therapeutischen Situationen an, in denen Musik bereits funktionalisiert ist, sondern bei grundlegenden Überlegungen.Mich interessiert, welche individuellen Voraussetzungen man zur Musikwahrnehmung braucht, wie Menschen mit Musik umgehen und zu welchem Zweck sie Musik nutzen. Gleichzeitig interessiert mich, ob Musik überhaupt ein geeignetes Mittel ist, um es für spezifische Zwecke, mit festem, vorhersehbarem Ziel zu verwenden.

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Studienarbeit aus dem Jahr 1996 im Fachbereich Amerikanistik - Kultur und Landeskunde, Note: 1,7, Universität Paderborn, Veranstaltung: Understanding American Culture, Sprache: Deutsch, Abstract: Wenn man über amerikanische Kultur spricht, kommt man eigentlich gar nicht umhin, an das amerikanische Musical zu denken. Musikwissenschaftler sind sich einig, daß das Musical eine Form der Unterhaltung ist, wie sie nur in Amerika entstehen konnte und empfinden das Musical sozusagen als ur-amerikanisch. Dies bezieht sich einerseits auf den Entstehungsort, den Broadway in New York, und andererseits auf die Wesensart des Musicals an sich. Im "Schmelziegel" Amerika haben sich von je her die verschiedensten Kulturen vermischt. Im kulturellen Bereich, gerade auch im Bereich der Musik, hat diese Verschmelzung stets zu neuen Gattungen geführt. Auch das Musical ist ein Produkt unterschiedlichster musikalischer Einflüsse. So wird im Einzelnen auf die Balladenoper, die Burleske, die Extravaganza, die Minstrel-Show, das Vaudeville, die Revue, die Operette und den Jazz eingegangen werden, um die Ursprünge des "verschmolzenen Produkts", des Musicals, zu erläutern. Das "Frontier Heritage" wie auch die protestantische Arbeitsethik, der "American Dream", bilden den Rahmen zum Verständnis dieser neuen Gattung.

Friedrich Schleiermacher, seit 1809 reformierter Prediger an der Berliner Dreifaltigkeitskirche, hat von 1812 an bis 1828 für jeden seiner Hauptgottesdienste ein eigenes Liederblatt drucken lassen. Aber warum? Waren diese Liederblätter nur kulturelle Standesmerkmale oder Vorarbeiten für das neue Gesangbuch oder doch Dokumente durchkomponierter Gottesdienste? Zur Beantwortung dieser Frage müssen die Liederblätter systematisch untersucht werden. Im Rahmen dieser Edition wird hier erstmals ein ganzer Zyklus vorgelegt und kommentiert, wobei es sich bei dem Jahrgang 1817 um den ersten datierten Jahrgang handelt, der zugleich mit 31 Liederblättern vollständig erhalten ist. Der Verfasser verfährt so, dass jedes einzelne Liederblatt transkribiert, ediert und kommentiert wird, indem die einzelnen Lieder auf ihre Liedverfasser und -bearbeiter, auf ihre Gesangbuchquellen sowie auf textliche Abweichungen hin untersucht werden. Besonderes Augenmerk wird auch auf die Erschließung der Kirchenmusikstücke in den Festgottesdiensten gerichtet. Soweit eine Predigtnachschrift vorhanden ist, wird diese vorgestellt und analysiert. Schließlich wird in einem kurzen Fazit versucht, der Idee des Liederblattes mittels der vorhandenen Texte auf die Spur zu kommen.

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Diplomarbeit aus dem Jahr 2004 im Fachbereich Musik - Sonstiges, Note: 1,0, Universität Münster (Musikhochschule Münster), Sprache: Deutsch, Abstract: Warum schreibt man eine Diplomarbeit über Gustav Mahler?Es ist erst ein paar Jahre her, dass ich mit diesem Komponisten und dadurch unweigerlich auch mit dem Menschen Gustav Mahler in Berührung kam. Von Anfang an übte dieser Musiker eine Anziehungskraft auf mich aus, die ich in einem solchen Maße vorher nicht kannte. Die Musik erschien - und erscheint - mir wie ein Buch mit sieben Siegeln, und ich versuchte, mehr über Mahler zu erfahren, indem ich über ihn zu lesen begann und natürlich vor allem seine Musik hörte. Dann bekam ich die Chance, bei gleich zwei verschiedenen Orchesterprojekten seine Musik zu spielen, und zwar beide Male die I. Symphonie. Die damit verbundenen musikalischen Erlebnisse und 'Empfindungserfahrungen' ließen mich endgültig zu einem Verehrer dieses Künstlers werden, und ich versuchte, mehr von seiner Musik verstehen zu lernen.Von meinen eigenen Erfahrungen abgesehen bin ich aber immer wieder auf Menschen - seien es professionelle Musiker oder nicht - gestoßen, die mit der Musik Mahlers nichts anfangen konnten, sie zwar als gewaltig beschrieben, aber keinen wirklichen Zugang zu ihr fanden. Wenn man nun die Musikwissenschaft betrachtet, fällt auf, dass sich mehr Menschen über Mahler den Kopf zerbrochen haben als über andere Komponisten. Gerade die Tatsache, dass es schwerfällt, die Musik zu verstehen und die Unbequemlichkeit zu überwinden, die diese gelegentlich aufweist, lädt viele Theoretiker dazu ein, Erklärungen liefern zu wollen und die Musik durch eventuelle Quellen und Hintergründe zu erläutern.Mahler hat sich selbst in ausführlicher Weise zu seinen eigenen Werken geäußert, so dass man auf einen Fundus zurückgreifen und daraus Schlüsse ziehen kann, wobei man davon ausgehen muss, dass die Meinungen und Deutungen von den verschiedenen Menschen von der jeweiligen subjektiven Sichtweise geprägt sind. Mir geht es darum, dass die Hürde, die man nehmen muss, um der Musik Mahlers näher zu kommen, nicht mehr als solche erscheint, weil man auf Hintergrundinformationen einiger Menschen - Musikwissenschaftler, Freunde Mahlers und ihn selbst - aufbauen kann. Vor allem möchte ich darauf hinweisen, dass es - trotz aller Theorie - auch in dieser Arbeit, die keine einzige Note enthält, um Mahlers Musik geht, und darum, dass diese Musik meiner Meinung nach mitunter durch Wissenschaft verständlicher wird.

Diplomarbeit aus dem Jahr 2007 im Fachbereich Medien / Kommunikation - Medienökonomie, -management, Note: 1,6, Ruhr-Universität Bochum (Fakultät für Wirtschaftswissenschaft), Sprache: Deutsch, Abstract: Die vorliegende Arbeit identifiziert und analysiert den Künstler als Unternehmer auf Basis der sich unter dem Dach der Marktprozesstheorie befindlichen Ansätze von Schumpeter, Mises, Kirzner und der "Competence-based Theory of the Firm" (CbTF) in einem von hoher Dynamik geprägten Umfeld der Musikbranche und betrachtet speziell die Kooperation als mögliche Strategie zur Sicherung der aktuellen und zukünftigen Wettbewerbsfähigkeit des Künstlers als Unternehmer.Es wird zunächst ein differenzierteres Bild des Künstlers gegeben und die Bedeutung der Musikmarke als Marktwert herausgestellt. Daraufhin wird das traditionelle Umfeld der von physischer Distribution geprägten Musikindustrie aufgezeigt und die Position des Künstlers innerhalb der Wertschöpfungskette bestimmt. Es wird beschrieben, wie die oligopolistische Marktmacht der sogenannten "Majors", der vier großen Tonträgerunternehmen, durch die Digitalisierung und Vernetzung geschwächt wird und Markteintrittsbarrieren gesunken sind. Im digitalen Musikmarkt bieten sich Möglichkeiten für Künstler wie auch für branchenfremde Akteure eine (Dis-)/(Re-)Intermediation zu vollziehen. Anhand eines Fallbeispiels der allein durch Downloads in den britischen Charts erfolgreichen Band Koopa wird diese Chance anschließend verdeutlicht. Es zeigen sich viele Künstler als Unternehmer und einige Stars verfügen über sehr ausgeprägte unternehmerische Fähigkeiten, die in dieser Arbeit detailliert herausgestellt werden. Im Anschluss werden Kooperationen vor theoretischem Hintergrund genauer untersucht und ihre Eignung als Mittel zur Schließung von Ressourcen- und Kompetenzlücken und zur Wahrung der Flexibilität im Hinblick auf zukünftige Marktlagen betont. Dies wird anhand der Fallbeispiele Last.fm für die Vermarktung, SNOCAP für die Distribution und MySpace für die Gewinnung möglicher zukünftiger Kooperationspartner von Künstlern als Unternehmer mit praktischem Bezug herausgestellt. Zum Abschluss folgt eine kurze Darstellung zwei weiterer möglicher Kooperationsmotive mit Vorschlägen zu ihrer Lösung.

inkl. Materialien (Texte, Spiele, Musik, Videos, Musical) auf CD-ROM. CD-ROM

Magisterarbeit aus dem Jahr 2005 im Fachbereich Musik - Sonstiges, Note: 1,0, Ruhr-Universität Bochum (Geschichtswissenschaft), Sprache: Deutsch, Abstract: Claas Hanson stellt die Bedeutung der Technik für die musikalische Avantgarde, insbesondere die durch Technik ausgelösten oder in ihr verorteten Transformationen musikalischer Ästhetik und künstlerischen Selbstverständnisses ins Zentrum vorliegenden Buches. Technik gerät dabei sowohl auf Seiten der Produktion, Reproduktion und Distribution von Musik als auch als programmatisches Element in den Blick. Hanson zeichnet die Geschichte der Geburt der Kunst aus der Technik, die ästhetischen Gründe ihrer Abwertung und die Re-Etablierung der Technik in der Kunst des 20. Jahrhunderts nach: vom Zukunftsmusiker Wagner über Expressionismus, Futurismus, der Musik am Bauhaus bis hin zu den ästhetischen Konzepten der Neo-Avantgarde. Die Maschine, kybernetisch begriffen als Anordnung von Regeln und Gesetzen der Transformation, wird so auch in der Kunst zum Katalysator der Transformation klassischer Ästhetik.Gegen Ende des 19. Jahrhunderts war die Technik auf bisher ungekannte Art und Weise in das Lebensumfeld und Lebensgefühl der Menschen eingedrungen. So ist es nicht verwunderlich, daß sie zunehmend auch eine Position in der künstlerischen Auseinandersetzung der Zeit einforderte. Der Umstand aber, daß Technik auch in der Sphäre der Kunst noch als etwas Neues und Fremdes - oftmals sogar als etwas Gefährliches und Bedrohliches - wahrgenommen wurde, ist ein deutliches Indiz dafür, daß Kunst sich als autarke Kategorie inszenierte. Sie war Kunst grade in ihrer Abgeschiedenheit von allem Weltlichen. Der ¿überirdische¿ Wert der Kultur konnte ihr nur durch die Ignoranz aller Verweise auf ihre weltliche, technische Gemachtheit zugesprochen werden. Kunst und Technik können in der Blüte der durch Geniekult und Schöpfungsmythos verklärten, romantischen Ästhetik nur als idealtypische Antagonisten gesehen werden. Die Krise des romantischen Idealismus durch die über die Welt und die Kunst hereinbrechende Technik führte zu einer Stimmung, die heute als ¿fin de siècle¿ zum Sinnbild geworden ist. Einer Mischung von Weltuntergangsdepression und Fortschrittseuphorie, die die Technik mal als Totengräber der Zivilisation, mal als Heilsbringer der Menschheit stilisierte.

Studienarbeit aus dem Jahr 2005 im Fachbereich Musik - Sonstiges, Note: Sehr gut, Universität Wien, Veranstaltung: Zur Geschichte der musikalischen Analyse, Sprache: Deutsch, Abstract: Ganz allgemein wird in der Musikwissenschaft oft von Beziehungen zwischen Musik und Sprache gesprochen. Ebendiese können auf verschiedenen Ebenen hergestellt werden. Die Generative Theorie der Tonalen Musik (GTTM) nach Lerdahl und Jackendoff ist ein solcher Versuch, wobei hier als Anknüpfungspunkt die Annahme steht, dass sowohl hinter der Sprache als auch hinter der Musik ein kognitiver Mechanismus steht, der unsere Wahrnehmung prägt. Den Ausgangspunkt für die GTTM bildete die Generative Transformationsgrammatik nach Chomsky, zusammenfassend kann sie als ein Regelwerk, das jeder Sprache, egal welcher, zu Grunde liegt, beschrieben werden. Dieses Regelwerk spiegelt gleichzeitig den Kognitionsmechanismus der Sprache wieder. Lerdahl und Jackendoff versuchten, eine ebensolche generative Grundlage in der kognitiven Wahrnehmung der Musik zu finden und im Rahmen einer Theorie zu formalisieren. Ziel der vorliegenden Arbeit ist es einerseits, die Theorie von Lerdahl und Jackendoff vorzustellen, wobei der Blick besonders auf die Entstehung aus den Ansätzen Chomskys heraus gelenkt werden soll. Im Anschluss daran soll diskutiert werden, inwiefern die GTTM den Anspruch einlöst, eine kognitives Modell der Musikperzeption entwickelt zu haben, was als zentrale Frage hinter dieser Arbeit erachtet werden kann.Zur ihrer Beantwortung soll wie folgt vorgegangen werden: In einem ersten Schritt soll die Generative Transformationsgrammatik nach Chomsky dargelegt sowie an einem konkrete Beispiel illustriert werden um die Arbeitsweise der Theorie zu verdeutlichen. In einem weiteren Schritt soll aufgezeigt werden, inwiefern sie Modellcharakter für die GTTM besitzt. Die Darstellung der GTTM beginnt mit einer kurzen Einführung, der verdeutlichen soll, wie die GTTM als Theorie durch die Autoren positioniert wird um anschließend in ihrer Ausarbeitung präsentiert werden zu können. Danach sind die Voraussetzungen geschaffen, um einen eigenen Abschnitt der Kritik an der Theorie zu widmen. In einem abschließenden Kapitel wird ein Resümee gezogen und die Möglichkeit für weitere Forschungsansätze aufgezeigt. Die in der Arbeit verwendete Terminologie stützt sich auf die Übersetzungen von Cornelius Bradters1 aus dem Englischen ins Deutsche. Bradters Bearbeitung des englischen Originalstexts ist eine der einzige umfangreichere deutsche Sekundärtext zu dieser Theorie. Insofern kann seine Übersetzung als Standard erachtet werden und wurde der Einfachheit halber in dieser Arbeit übernommen.

Studienarbeit aus dem Jahr 2006 im Fachbereich Musik - Sonstiges, Note: 2,0, Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg (Musikwissenschaftliches Seminar), Veranstaltung: Notre Dame, Sprache: Deutsch, Abstract: Das Thema dieser Arbeit sind die zweistimmigen Organa des Magnus liber organi de gradali et antiphonario. Der Magnus liber ist eine, an der Notre-Dame Kathedrale in Paris entstandene, Sammlung von liturgischen Gesängen.1 Die darin enthaltenen zweistimmigen Organa werden auf Grund des Berichtes von Anonymus 4 dem Pariser Komponisten Leoninus zugeordnet.2 Anonymus 4 war ein aus England stammender Mönch, der, vermutlich Ende des 13. Jahrhunderts, einen Musiktraktat verfasste, nachdem er die Pariser Notre-Dame-Kirche besucht hatte.3Im Laufe dieser Arbeit wird insbesondere Viderunt omnes notum fecit dominus, eines der zweistimmigen Organa, analysiert.Um einen besseren Zugang zu den Stücken zu bekommen, werden im ersten Teil der Arbeit nicht nur die Quellen, die der Forschung auf diesem Gebiet zur Verfügung stehen, genannt und erläutert, sondern es wird auch genauer auf den musikgeschichtlichen Kontext (d. h. auf das sog. "alte" Organum) eingegangen. Auf diese Weise lässt sich die musikhistorische Bedeutung der Leoninschen Organa klarer erkennen.Das Faksimile der in dieser Arbeit betrachteten Handschrift (Firenze, Biblioteca Mediceo-Laurenziana, Pluteo 29,1) wurde 1966 von Luther Dittmer herausgegeben. Die Übertragung des gregorianischen Chorals findet sich in Band 1 des Magnus liber Organi, herausgegeben von Edward Roesner (Monaco 1993). Das zweistimmige Graduale ist in dem von Mark Everist editierten Band 3 dieser Serie erschienen (Monaco 2001).Als weitere Quellen dienten u. a. verschiedene Artikel des MGG2, sowie Hans Heinrich Eggebrechts "Musik im Abendland" (München 1991).Eine genaue Liste der verwendeten Literatur findet sich am Ende dieser Arbeit.

Studienarbeit aus dem Jahr 2003 im Fachbereich Skandinavistik, Note: sehr gut, Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn (Germanistisches Institut), Veranstaltung: Proseminar "Von Odin und Gandalf- Die Rezeption des alten Nordens in skandinavischen und anderen Literaturen", Sprache: Deutsch, Abstract: Gegenstand dieser Arbeit ist Richard Wagners Rezeption des Nibelungenstoffes in Form seiner 1863 zum ersten Mal offiziell erschienenen Tetralogie Der Ring des Nibelungen. Bei der Schaffung dieses Werkes hat Wagner eine Technik verwendet, die Volker Mertens "Mythensynthese" nennt und folgendermaßen beschreibt: "Er fügt eine Zahl unterschiedlicher, teils aus verschiedenen Traditionen stammender, teils selbsterfundener Mythen zusammen zu seinem neuen Mythos". Im folgenden sollen zunächst die wichtigsten der mittelalterlichen Quellen, auf die Wagner bei der Schaffung dieses neuen Mythos zurückgegriffen hat, und die Art und Weise, wie er dabei mit diesen Quellen umgegangen ist, genauer betrachtet werden. Des weiteren werden Texte aus der wissenschaftlichen Literatur zu Wagners Zeit und die Art und Weise, wie diese Texte möglicherweise seine Schaffensweise beeinflusst haben, zu untersuchen sein.

Diplomarbeit aus dem Jahr 2004 im Fachbereich Musik - Sonstiges, Note: sehr gut, Hochschule für Musik Hans Eisler Berlin, Veranstaltung: Musiktheorie/Komposition, Sprache: Deutsch, Abstract: In umfangreicheren Analysen im Hauptteil der Arbeit werden musikalische Techniken von Etüden aus jeweils drei verschiedenen Epochen beleuchtet. Im Blickpunkt stehen dabei Chopin, Debussy und als zeitgenössischer Vertreter Ligeti. Die Gegenüberstellung der behandelten Stücke ist motiviert durch die Tatsache, dass sich Komponisten offenbar in sehr unterschiedlichem musikhistorischen Umfeld der Gattung "Klavieretüde" gewidmet haben. Dabei erheben sich besonders folgende Fragen: Warum hat es Ligeti fasziniert noch im weit fortgeschrittenen 20. Jahrhundert, in dem die Musikgeschichte wahrscheinlich zumindestens in unserem abendländisch geprägten kulturellen Umfeld wohl die radikalsten Entwicklungen seit Jahrhunderten erlebt hat, zwei Etüdenbände für Klavier zu komponieren, (scheinbar) nach Vorbild von Chopin oder Liszt, die auch Zyklen mit Klavier-Etu¿den verfasst haben? Betrachtet man die Tatsache, dass auch Komponisten wie Franz Liszt, Claude Debussy, Alexander Skrjabin, Robert Schumann und andere kompositorische Gro¿ßen sich jeweils auf Ihre Weise der Klavier-Etu¿de gewidmet haben, so scheint es angebracht, die Gattung "Etu¿de" nicht bloß als erweiterte "Geläufigkeitsu¿bung" abzuhandeln.

Studienarbeit aus dem Jahr 1998 im Fachbereich Musik - Sonstiges, Note: 1, Eberhard-Karls-Universität Tübingen (Musikwissenschaftliches Institut), Veranstaltung: Proseminar: Sonate und Konzert, Sprache: Deutsch, Abstract: In der vorliegenden Arbeit über das Klavierkonzert op. VII, Nr. 6 von Johann Christian Bach soll eine Station des Übergangs von der Vivaldischen Konzertform zu dem später sog. klassischen Konzert Mozarts beschrieben werden. Formal stehen Bachs Klavierkonzerte op. VII jenen Mozarts schon sehr nahe, doch lassen sich formale Knackpunkte nur als eine Auseinandersetzung zwischen der ursprünglichen Ritornell-Solo-Gestaltung und den neueren "Moden" begreifen. Zu diesen gehören 1. die Dreiteiligkeit mit ausgesprochener Reprisenidee in der Sonate, 2. die zurückgehende Wichtigkeit der Orchesterrolle bei zugleich größer werdender Sonatenanlage der Soloteile, 3. die größer werdende Erwartungshaltung nach einer frühen Modulation zur V. Stufe, welche mit 4. dem Streben nach einem dem Hauptgedanken gegensätzlichen Nebengedanken im Eröffnungsritornell und im ersten Solo, einhergeht, und 5. die weniger strikte Trennung von Tutti und Solo, ihre gegenseitige thematische Durchdringung und die Möglichkeit eines Wechselspiels. Nach einem kurzen biographischen Abriß, geteilt in die Zeit bis Bachs Ankunft in London (1762) und die Zeit danach, soll eine stark zusammengefaßte Werkschau nur das Gewicht seiner Klavierkonzerte innerhalb seines Gesamtschaffens darstellen. Hierauf gehe ich auf die Modernität und Originalität Bachs in einigen wenigen Punkten ein.Im zweiten Teil soll die Sekundärliteratur zum Thema, mehr einer Auflistung als einer Diskussion gleich, vorgestellt werden. Auch Angaben zur Quellenlage und den Ausgaben des Konzertes werden hier ihren Platz haben.Es folgt dann eine beschreibende Analyse des ersten Satzes.Am Schluß wird ein Versuch unternommen, das Konzert in die Entwicklungsgeschichte der Konzertform im 18. Jh. einzuordnen.

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